Curatorial Statements

Art des graffitis autochtones, iPods© indigénisés, break dance inuit, hip-hop et vidéos en langues autochtones, bling-bling et mode urbaine à l'indienne : les racines de la culture et de la musique hip-hop ont été transformées par les cultures et identités autochtones en nouvelles formes de culture visuelle et de musique reflétant la réalité des peuples autochtones. Beat Nation traite de la musique, de l'art et de ce qui nous habite en tant que peuples et cultures autochtones.

On a écrit sur l'influence du hip-hop sur les jeunes marginalisés des quartiers déshérités, la maison Gucci© a conçu des sacs à main décorés de graffitis, et certaines publicités de voitures comportent de la musique hip-hop, mais il reste de la place pour une transformation indépendante et locale de la culture hip-hop, qui puisse déclencher l'expression et la créativité des jeunes. Des Territoires du Nord-Ouest à l'Afrique du Sud, les jeunes et les travailleurs culturels utilisent le hip-hop comme levier pour l'empuissancement et l'expression des jeunes.

À Vancouver, C.-B., territoire non cédé des peuples salish de la côte et lieu de rencontre de nombreux jeunes autochtones urbains, le hip-hop est une source d'inspiration pour les arts et la politique depuis les premiers spectacles montés dans les années 1990 par Shawn Desjarlais et la société de production Tribal Wizdom. Shawn Desjarlais parle de son éveil politique et de son idée d'utiliser le hip-hop autochtone pour l'empuissancement des jeunes autochtones : « Je me souviens d'avoir été partagé à l'époque: j'avais envie de pleurer, et en même temps je voulais descendre dans la rue et taper les gens. Au lieu d'abandonner, nous avons pensé sensibiliser les gens par d'autres moyens que la violence. Alors nous avons sorti la peinture en aérosol et nous avons littéralement peint la ville en rouge, avec toutes sortes de slogans, partout! »1

Dans la portion des territoires non cédés des Salish de la côte qui correspond à Vancouver, l'afflux des maîtresses de cérémonie autochtones comme Kinnie Starr, Rapsure Risin et Jerrilyn Webster, ainsi que le style trépidant et frénétique de Manik 1derful et de son complice Os12, incarnent le hip-hop avec un message. Le hip-hop comme forme d'activisme est devenu un moteur de l'expression autochtone.

Des maîtres et maîtresses de cérémonie aux graffiteurs, vidéastes, peintres et poètes, les droits et les rimes autochtones ont inspiré une nouvelle fusion du hip-hop et de diverses cultures autochtones. La transmission de ces influences à l'art contemporain et à la musique expérimentale était le prolongement de l'utilisation de ces médiums dans le but d'éveiller les jeunes à leur(s) culture(s). Les textes autochtones émaillent les morceaux de hip-hop de N8V; des Cris aux Inuits, aux Haidas, aux Mohawks et autres, notre réalité et nos rêves sont reflétés dans la musique, l'art et la culture du hip-hop.

La musique et la culture étaient des façons d'amener les jeunes autochtones des milieux ruraux et urbains à être plus conscients de leurs droits, de leur histoire et de leurs cultures. Redwire Magazine, la publication nationale autochtone dirigée par des jeunes, a reconnu le pouvoir et l'influence du hip-hop en faisant paraître son premier CD de création parlée autochtone en 2003, suivi par la sortie d'un second CD de hip-hop autochtone en 2005.

Les artistes autochtones se sont approprié les influences hip-hop et les ont adaptées à l'expérience autochtone : les racines du hip-hop sont toujours présentes, mais elles ont été entraînées dans une danse des esprits par de jeunes artistes autochtones qui puisent aux formes artistiques de la culture hip-hop pour les combiner avec les récits, l'expérience et l'esthétique autochtones.

Dans la vidéo de Kevin Burton intitulée Nikamowin, la langue crie forme le pouls et la pulsation des battements saccadés qui constituent le seul élément sonore de cette œuvre expérimentale. La bande son signée Darcy O’Connor remanie les notions de ce qui est « traditionnel », et se compose exclusivement des respirations, des pauses, et de la langue crie parlée par Kevin. Les paysages naturels et urbains sont fracturés et secoués, en réponse aux respirations et au rythme de la parole, reflétant l'identité culturelle autochtone.

Les vidéos de Nicholas Galanin Tsu Héidei Shugaxtutaan I et Tsu Héidei Shugaxtutaan II portent un regard épuré et éloquent sur les rythmes contemporains et la danse traditionnelle, en juxtaposant une bande sonore expérimentale contemporaine et des mouvements de danse traditionnelle, puis un chant traditionnel avec tambour et des mouvements de danse contemporaine. Cette juxtaposition devient une exploration emblématique du « traditionnel » et du « contemporain ».

L'art traditionnel de la côte Ouest, avec ses formes-lignes, est interprété librement dans la série de Sonny Assu intitulée iDrums : la forme d'un iPod© est gracieusement transformée en un réseau de lignes et de formes ovoïdes. Si Sonny utilise le iPod© dans son langage visuel, les iPod© ne remplacent pas la culture autochtone; les cultures autochtones intègrent les technologies, tout comme le iPod© est intégré à l'esthétique globale de la série iDrums.

L'explosion de couleurs et la palette saturée du travail d'Andrew Dexel et Bracken Hanuse Corlett trahissent l'influence de l'art des graffitis. Andrew explique qu'il est devenu artiste de formes-lignes après avoir passé plusieurs années, comme graffiteur, à apprendre comment dessiner une ligne. L'aspect gracieux de sa ligne se retrouve dans ses formes figuratives et abstraites.

Les explorations par Bracken de l'art des graffitis et de l'art de la rue ont marqué son approche de l'art « traditionnel » et l'emploi des formes-lignes de la côte Ouest. Dans son autoportrait aux couleurs électriques, la culture est représentée par la sphère qui est hors d'atteinte. La recherche de la culture par l'art et l'expression constitue l'une des influences de l'intégration des formes du hip-hop à l'esthétique autochtone.

Corey Bulpitt est un sculpteur haida respecté, dont les racines puisent à l'art des graffitis. Jeune artiste, il a eu des problèmes légaux en rapport avec l'art des graffitis; ceci, allié au contact avec ses racines haida, l'a conduit à devenir l'élève de son oncle, le maître sculpteur Christian White. Il travaille maintenant avec des jeunes de la ville, dans le cadre d'un programme de murales de graffitis qui encadre des jeunes ayant été arrêtés pour avoir pratiqué l'art de la rue, un programme centré sur la production de murales légitimes ou légales, et d'autres aspects de leur carrière artistique. Sa murale intitulée Raven, située sous le pont de la rue Granville à Vancouver, C.-B., allie ses dons de sculpteur, ses racines d'artiste graffiteur, de même que les histoires et la culture haida. Le fait de marquer le paysage urbain avec la culture autochtone à la bombe aérosol s'accorde avec l'idée de territoire et de revendication d'espace, dans une ville dont les racines autochtones sont souvent cachées ou déguisées, dans une province de territoires autochtones non cédés.

Les performances audio et vidéo de Madeskimo sont des collages d'images d'archives représentant des villages inuits, accompagnées de formes abstraites et de couleurs électriques qui vibrent au son de ses compositions sonores inspirées. Influencé par ses racines culturelles, Madeskimo explique : « Le soleil de minuit, les paysages infinis des collines ondulantes, du ciel et de l'eau de l'Arctique; les longs hivers froids et sombres ponctués par la danse irréelle des aurores boréales, sous l'immensité et la profondeur de la Voie lactée; les légendes inuites et les mythes d'autrefois; les sons de la nature, les chants traditionnels, le chant guttural et le jeu de tambour sont tous filtrés par l'entité Madeskimo. »

Shadae et Morgan créent des atours hip-hop qui allient l'image et la mode hip-hop aux formes et styles de l'art autochtone. Le bling-bling NDN perlé de Shadae est une création ironique mariant le perlage délicat et l'esprit des bijoux hip-hop. Le cuir noir et le vert électrique dominent dans le travail de Morgan : ce sont les atours d'une maîtresse de cérémonie émancipée, d'une guerrière autochtone, d'une femme dominatrice issue de la fière culture tsimshianne.

Les rythmes chamaniques et ancestraux alimentent le hip-hop, l'art et l'expression autochtones. La culture et l'identité fluctuent sans cesse; les nouvelles formes créées aujourd'hui deviennent la culture de nos petits-enfants, une culture hybridée, animée par, et mélangée à des « traditions » plus anciennes. Nous continuons à grandir et à changer. Que les influences viennent du hip-hop ou de la musique country, les racines de l'expression remontent à l'histoire culturelle, aux langues, territoires et droits autochtones, et à l'esprit de nos ancêtres.

Nos ancêtres dansent sûrement pour nous : afin de voir notre culture prospérer et survivre, ils doivent danser sur nos rythmes. Comme les rythmes de nos tambours sacrés, nous nous faisons l'écho de nos ancêtres dans l'expression de la culture, quel que soit le médium : rythmes électroniques ou rythmes de tambours faits de peau, pigments naturels ou peinture fluorescente en aérosol, perles ou bling-bling, break dance ou rondes, nous l'accomplissons comme expression de notre identité de peuples autochtones.

Tania Willard, co-commissaire

Traduit de l'anglais par Denis Lessard

Note

HYPERLINK "http://www.tolerance.org/teens/stories/article.jsp?p=0&ar=44" http://www.tolerance.org/teens/stories/article.jsp?p=0&ar=44

C'est quoi, le hip-hop? Et qu'est-ce que ça veut dire, être autochtone? Grosso modo, le hip-hop provient des communautés noires du sud de Turtle Island, aux États-Unis. Il englobe les graffitis, le break dance, les activités de maître de cérémonie et de disc-jockey. « Autochtone » veut dire « premier peuple d'un territoire ». La fusion du « hip-hop autochtone » correspond à la naissance d'une nouvelle génération de communautés de jeunes autochtones, avec un nouveau style de vie. Les peuples autochtones ont toujours vécu et utilisé leur environnement en vue de l'expression de leur humanité, et cette perception s'est accentuée pour devenir plus manifeste après la colonisation. Aujourd'hui, l'expérience autochtone s'affirme prodigieusement, grâce à la possibilité de la documenter par écrit au moyen d'une langue commune (l'anglais).

La subculture hip-hop, à laquelle participent actuellement les peuples autochtones, compte parmi les mouvements de conscience humaine les plus forts, les plus précieux et les mieux respectés. Que faisons-nous avec cette information? Comment les peuples autochtones participent-ils à cette culture? Comment est-elle utile, comment est-elle nuisible? Les paroles du hip-hop autochtone composent les meilleurs témoignages de notre histoire humaine, de notre évolution et de notre désévolution. On peut observer la fusion de notre époque sur terre à travers le travail visuel et la documentation des artistes hip-hop autochtones. C'est très important.

Où peut-on voir l'expression autochtone? Ou mieux : dans quel contexte est-elle invisible? La télévision grand public, les films à grand succès, les stations de radio, les structures gouvernementales, et même les édifices. L'étiolement de l'expression autochtone est un signe de colonisation. Certaines personnes n'ont qu'un crayon et du papier pour documenter leur expression personnelle. La création parlée devient le dénominateur commun. Par exemple, le hip-hop autochtone est très accessible et dépasse les barrières culturelles. Que disent-ils? Que font-ils, et comment cela affecte-il la communauté mondiale? Dans le refrain de la chanson Baphela Bantu BMedicine de Ron Harris (alias Ostwelve), il écrit : « Be a medecine to yourself in a world that's becoming poisonous, be a light in your own darkness in the silence to the noisiness1... » D'Afrique, il a ramené des histoires à propos d'organismes communautaires qui soutiennent les jeunes Africains des bidonvilles, privés de services essentiels; ces organismes utilisent le hip-hop comme outil de contact. Ces conditions de vie sont comparables à celles des réserves d'aujourd'hui, et plusieurs jeunes se sont tournés vers le hip-hop comme principale source d'expression. Leurs paroles témoignent de ces conditions de vie et documentent simplement la vie quoditienne, sans censure.

« Cards are definitely stacked against us, house rules in this yard that fenced us, how cruel are these guards that sensed us trying to escape culturally condensed us2… » À la fin de la chanson d'Ostwelve, on entend ce discours : « Yo from Africa to the Americas to the Asias… Baphela Bantu: People Are Dying, you have to take it in your own hands to be a medicine to your people, not a venom, silence the noise within you… Baphela Bantu - The People Are Dying3. » Ostwelve est un jeune artiste autochtone qui a eu une expérience de voyage de première main dans un pays en développement, et qui est revenu partager son message avec un public bien précis: le « nous » collectif représenté par les peuples autochtones.

J'ai découvert que plusieurs artistes s'adressent directement à leur peuple en chanson. Christie Lee Charles, alias Miss Christie Lee, chante dans la langue musqueam. « These words I have to say ain’t like anything you ever heard in your day, straight spittin’ my ways, this is how I play […] you and me be living in a time that they was living for […] believe it or not we the future of history so stop living your life like it was a mystery4… » Quand elle dit « we », « you » ou « your », je sais qu'elle s'adresse directement à moi en tant que personne autochtone. Plusieurs de ces artistes évitent la culture grand public et sont très à l'aise dans leurs propres communautés. Les événements communautaires, les assemblées et les cabarets autochtones accueillent volontiers les artistes hip-hop et trouvent que ça vaut la peine de les inclure. Une de mes premières expériences du hip-hop autochtone remonte à un spectacle de Tribal Wizdom, au début des années 1990. Kinnie Starr m'a énormément influencée en tant qu'artiste, ainsi que plusieurs autres jeunes artistes autochtones, à l'époque et encore aujourd'hui.

C'est dans ce contexte que j'ai découvert le hip-hop autochtone, et que j'en ai moi-même fait un peu. J'étais très à l'aise avec la création parlée, puisque je viens d'une nation qui a une tradition orale. Comme les autres jeunes autochtones à l'époque, j'étais attirée par le caractère familier de la situation lamentable des pauvres communautés noires qui chantaient, dansaient et peignaient pour s'en sortir. Il y avait des points communs avec cette culture rebelle. Cela ne venait pas seulement de la musique rap et des graffitis, mais aussi de la culture de la planche à roulettes, puisque celles-ci étaient étroitement liées et dépassaient les barrières de classe et de race. Lors de ces rassemblements qui survenaient un peu partout dans la ville, et à l'époque où le Mouvement de la jeunesse autochtone (NYM) a ouvert une section à Vancouver, Redwire Magazine a commencé à paraître, et c'est alors que j'ai rencontré plusieurs jeunes artistes. Derek Edenshaw, alias Manik 1derful, un maître de cérémonie désormais bien connu, a fait son apparition et nous a mis en contact avec une communauté diversifiée de hip-hop urbain, « nous » les jeunes activistes autochtones du NYM. C'était une alliance parfaite, puisque les jeunes étaient déjà tellement familiers avec la culture noire, par le biais des médias. Le jeune Derek allait servir de catalyseur, d'intermédiaire et de maître de cérémonie pouvant représenter et situer notre milieu, avec ses défis.

Le hip-hop a influencé ces jeunes artistes et informé aussi leur production visuelle, tel qu'en témoigne très clairement le travail d'Andrew Dexel, un jeune peintre remarquable qui a débuté comme artiste de graffitis, et Corey Bulpitt, un jeune sculpteur établi, de la nation haida, qui travaille actuellement avec des jeunes à la réalisation de murales de graffitis dans le style de la côte du Nord-Ouest. Dexel combine les graffitis et les formes-lignes de la côte du Nord-Ouest d'une façon claire et présente, touchant de nouveaux publics partout où il expose son travail. Ces pionniers ne sont pas nécessairement des « experts » en leur domaine, que ce soit la peinture, le rap, les graffitis ou la danse hip-hop, mais il s'agit d'un genre tout à fait unique pour notre temps, qui vaut la peine d'être discuté. Ces regroupements, subcultures, équipes, peu importe comment on les appelle, sont pris très au sérieux par leurs pairs. Ils sont souvent adulés et respectés pour le langage qu'ils créent et pour les signifiants culturels qui contribuent à l'enrichissement et au sens qu'ils produisent à partir de nos environnements culturels.

Naturellement, nous voyons aujourd'hui les résultats de cette activité sous forme de structures sociales, de règles et de lois – de langage parlé et implicite, de mouvement et de changements imminents. On m'a déjà présenté comme un danger l'influence de la culture pop et du hip-hop dominant. Lors d'une rencontre publique, j'ai parlé de l'importance de la culture hip-hop pour les jeunes et de leur utilisation de cette culture comme moyen d'expression non censuré. Un homme qui s'est présenté comme ex-prisonnier m'a prévenu du danger du rap de gangsters, et comment les gens s'en servaient pour répandre des menaces et inculquer leurs idées aux jeunes, dont l'agressivité de gang et les bagarres internes. Je pense aussi que le hip-hop conscient est en danger par rapport au hip-hop dominant, et qu’il peut devenir la proie de quelques esprits ignorants.

Je pense aussi qu'il faut élargir le débat pour vraiment toucher le cœur de la question. Nous avons maintenant une vision à grande échelle, à cause du nombre grandissant de jeunes autochtones qui font leur chemin, à cause d'un vaste processus de documentation et d'une participation à la culture dominante. Ces jeunes parlent de leur niveau de vie, de leurs communautés, leurs espoirs et leurs craintes, et il nous faut les écouter. Il nous faut ouvrir les yeux et voir vraiment ce qu'ils proposent, et non seulement comme un dernier recours permettant d'éviter des grandes catastrophes : il faut s'en servir comme une ressource de première main qui nous guidera dans nos rôles d'adultes et de gardiens. Comme pour toute forme massive de communication, on entendra des déclarations sentimentales, il y aura de grandes craintes généralisées et beaucoup de « documentation » à étudier, mais nous devrions vraiment nous compter chanceux. Les jeunes autochtones, les peuples autochtones, les peuples indigènes, les adeptes du hip-hop présentent leurs idées, font des liens, tirent des conclusions et posent des questions importantes. Si nous utilisons ceci comme base de discussion, nous pouvons voir qu'ils ont vraiment précisé l'équation plus précise pour nous en révéler exactement l'essence. En tant qu'adultes, éducateurs, aidants, historiens et même, simples êtres humains, nous devons honorer cette subculture de la même manière que nous honorons nos familles. Ce faisant, nous nous honorons nous-mêmes, nous honorons nos peuples et notre humanité.

Skeena Reece, co-commissaire

Traduit de l'anglais par Denis Lessard

Notes

1. « Sois ta médecine dans un monde empoisonné, une lumière dans le noir, dans le silence au milieu du bruit... »

2. « Tout se joue contre nous, les règles dans cette cour qui nous enferme, les gardes cruels ont senti qu'on voulait s'échapper, nous ont contenus culturellement... »

3. « Salut de l'Afrique à l'Amérique et à l'Asie […] Baphela Bantu : les gens sont en train de mourir, c'est à toi d'être une médicine pour ton peuple, pas un venin, fais taire le bruit qui est en toi [...] Baphela Bantu – les gens sont en train de mourir. »

4. « Ces mots que je dois dire ne ressemblent à rien de ce que tu as déjà entendu, je crache ce que j'ai à dire, c'est comme ça que je joue […] toi et moi on vit à une époque dont ils rêvaient […] crois-moi ou non, on est le futur de l'histoire, alors arrête de vivre ta vie comme si c'était un mystère… »